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      大師論壇 | 李威:神秘的啟示 ——彝族古劇《撮泰吉》中的“彼岸世界”

      出處: 中國舞臺美術學會  2015-12-25

       

       

       

       

       

       


       

       

      我非常感謝有這個機會跟大家分享一個理論問題,我也是用我的實踐回答了這個理論問題。

       

      這是一個劇照,這是去年在貴州做的一個彝族古劇,叫《撮泰吉》,這個戲被公認為中國戲劇史上的活化石。我們接受這個任務以后誠惶誠恐地把這個戲整編,這個戲就像一個出土文物從土里挖出來是碎的,我們把它按照考古學給它復原,補上一些漏的東西再放到博物館里以便人觀看。這個戲整理以后要去國外演出,所以很激動地接了這個任務,收獲挺大。

      我的演講從我的問題開始,從設計得到的啟示結束。

       

      我在學??傟P心一些大問題,學生總問,我總得回答,一個是我們的戲曲舞臺美術從哪來的,一個是舞臺美術到底是什么?應該怎么辦?還有一個問題是舞臺美術明天會怎么樣?第一個、第二個問題都好回答,第三個不好回答。我說你怎么看,同學們的回答很豐富,說將來是電腦時代,互聯網的戲劇、將來還繼續發揮寫意的風格優勢,沒有一個統一的答案。我也不能否定什么,讓我說我也老解答,完了我自己都不是特別有信心。我就問我自己,我們中國的戲曲或者中國舞臺美術應該怎么發展?我們傳統文化孕育了戲曲,如果在全球化時代引起跨文化的共鳴,如果僅僅和外國人說梅蘭芳的話,我們都會臉紅。怎么讓他們了解我們的戲劇文化,只有戲曲嗎?這是我們唯一的戲劇傳統嗎?這些問題我一直想。這個戲確實給了我一個生動的答案,一般在戲劇史上我們都認為——特別是王國維開了先河以后——都認為從宋以后才有完整的戲曲,以前就不是戲曲,反正戲劇史都從那開始厚了。這些戲劇史書中也有幾段話,其中提到《撮泰吉》是古文化的活化石。

       

      1987年的時候我在學校上本科,在中國美術館看了一個貴州面具展非常震撼,看了兩次,其中就有一段錄像我還有印象,當時對貴州民族、民間的戲?。ā洞樘┘罚╀浵窠o予特別高的評價,曲先生說這個是中國戲劇的活化石,至少把中國戲劇史上推500年重新定義,不是始于宋才有。曹禺先生看了這個錄像之后說,中國戲曲史應該重寫,源頭就是《撮泰吉》。這個事兒我有印象,錄像也挺好,但是當時也不是特別清楚就過去了。后來接了這個任務去田野考察的時候,我被這個戲的演出過程——被這個戲劇文物震撼了,我編輯了一個三分鐘的視頻,在這里放一下。


      我在錄這個資料的時候被感動到落淚,我覺得中國傳統戲劇的震撼力絕不僅僅在于昆曲、京劇或者地方戲,它表現了在自然中人的一種生存追求,把我也帶入到那個神秘的世界里去了。這個過程讓我的印象特別深刻。當時這個劇本也不全,沒法演出,我們把這個素材略做整理,加上光、景來實現演出。這個戲的劇情大致不是很復雜,《撮泰吉》的意思——撮就是為人的意思,泰就是變化,吉就是游戲,它的題目就是變人戲或者人變戲的意思。這幾個部分也很簡單,祭祀、耕作、豐收和掃寨,一個很簡單的劇情,表示彝族先人們學會了生活、對待自然、祭祀,但是它是有故事的,而且很感人。

      我們研究它并不難,找文字資料也不難,開始創作挺難的。我們發現中國古典視覺形態有特別強烈的現代性,它的形象強調象征或者引喻,就像章抗美教授介紹的傀儡也有類似的,它強調引喻,不依附于文本,至少它有它一定演出自由。將視覺意向集中在演員的面部,造型夸張具有張力,注重人物造型雕塑感,不過分注重圖案裝飾,像我們后來的京劇服飾都是裝飾,在這個時候它沒有,像雕塑一樣的。歷代面具造型都有強烈的經審核智慧符號,這些給我們解密視覺體系帶來的線索,可是還是茫然。

       


      我們團隊在一起說,我們先忘掉過去所學的,因為這個對我們是個陌生的。國畫、版畫形式都試過,一上手大家覺得不行。我后來回了北京以后挺苦惱的,找不到一個形象能夠拖入進去,后來找到我最喜歡的一個德國設計師,劉杏林寫過一個論文介紹這個設計師,我耐心在那看了一直喜歡。我覺得有聯系,上面的照片是這個戲演出的時候一些田野考察過程中拍的照片,后面是阿契米·弗萊耶的作品劇照。

       

       

      我覺得這些造型非常古樸,具有一種震撼效果,野外演出的《撮泰吉》的照片和德國設計師的效果圖和演出劇照,這里面有一點讓我感覺到隱秘的東西。下一步我們開始解構《撮泰吉》給我們形象的素材,這是幾個典型的面具,我們結構它,畫了好多辦法,國畫不行,沒有那厚度,木刻也不行,后來用了丙烯畫的辦法,還是受了一個設計師的影響。畫到這張畫的時候前面廢了好多了,直到最后有點感覺了,我覺得可能找到了點什么。我們又借鑒遠古時代的繪畫的方法,很隨意的壁畫,我們借鑒那種辦法,我想這里面要出現建筑,要出現植物,然后我用一種類似表現的辦法先畫一畫看,這還不是設計圖,想找到一種神秘感的東西。

       

       

       

      在創作過程中,我把過去已經習以為常的東西,上來拿手就能畫的東西我都不用,這個過程挺吃力的,有兩個星期,正好趕上假期,我天天在家愁眉苦臉找感覺。等畫出這幾張畫來突然覺得好像摸到點什么了,不是理論的是造型的,后來我們就開始構思這個設計圖。

       


      這是第一場,把整個的設計放在一個面具上去演,這個面具是找到一個主要的形象,其他都可以忽略不及,原來想什么都不要就要一個面具,后來覺得彝族的古繪畫也挺震撼的,我們把那個再往前發揮了一下。

       

       

      我們這次的設計圖過去常規的辦法這次都覺得不適用,就給去掉了,從剛才畫畫找感覺開始完成了設計圖。把戲放在黑盒子中,在面具之上,這就構成了這個舞臺設計的基本語言。這是一開始的祭祀,后面的設計圖是一個開裂的景,后面有紅色的燈光,把紅色閃電表現出來,這是耕作。時間圖都是編的辦法,過去沒有熟練的辦法,這是演出的劇照。

       

       

      有一些場面盡量想現代一點,符號能用就用,有的形象用燈光投也行,反正盡量讓形象有現代感和神秘感。這也是祭祀和豐收,這場豐收形象稍微多一點,后面都是手畫的當時祭祀的形象。這是掃寨,最后結尾他們儀式感,他們的角色有點像祭祀,扮人扮神的,他們來穿插這個戲,教給人們怎么生活、怎么種糧食、蓋房子,之后他們還驅魔什么,大致這么一個故事。

       

       

       

       

      這個畫面是表現它的宇宙感,他們彝族的古繪畫有好多都是表現他們的宇宙,他們有自己的日歷,宇宙感用燈光把面具變成一個符號。

       


      結尾想把面具立起來,曾經想讓這個人物能走上去,這個機械的面具立起來能走上去,讓演出融帶面具中,但是后來技術問題他們解決不了,設計圖上有,讓它起的同時,這像臺階似的抬氣來,后來沒有體現出來,演員害怕,后來就沒有敢上。

       

       

      后來我們討論,這個戲沒什么情節,也沒有什么主旋律,它的特別之處在于,能夠讓人們從中超脫自己的現實生活。我認為舞臺美術最重要一點就是要制造一種神秘的力量,要想方設法抽離現實生活。但這種抽離并不是電影,而是現實的真人去演。面具這個元素對這種“抽離”起了巨大的作用。為什么過去中國古代演出面具有那么大作用,布魯克也說過,一個空蕩的舞臺,在別人的注視下走過這個空間就足以構成一個戲劇了。這是一個概念中的戲劇,但是創作者怎么才能在這樣的形式下感動觀眾?我覺得這個戲給我啟示,我們先把觀眾拉離現實生活,首先要創造出陌生感——這個對我來說挺難的——陌生感來自我們都沒見過的世界,而把這些沒見過的東西畫出來也是挺難的。

       
      我覺得面具使演員陌生化成為有限距離的陌生人,賦予了其神秘莫測的戲劇力量,這種力量具有永恒性,為觀眾提供了自由想象的空間——這就是劇場藝術的神圣性。這是20世紀好多戲劇理論家們提到的,我們為什么進劇場?是為了娛樂嗎,應該不是。舞臺上總要找到那個未知的世界,自然人都局限在現實空間,觀眾總是在舞臺上想要找到一個彼岸的世界,一種非現實世界——這就是劇場永恒的魔力,在不同的演出給他提供不同世界的時候,這世界就迷人了。

       

      這是我通過《撮泰吉》這個戲得到的自己的體會。

       

      人對于彼岸世界的向往和好奇在古代有,到后來我們發現藝術負擔太多東西了,所謂純粹的劇場藝術在古代就有,跨文化、時間上的永恒性也有,我們后來的戲劇特別是戲曲太強調文以載道了,老想講故事——無論如何,在舞臺上不能給觀眾提供陌生的世界,我們的戲劇作品就不可能感人。

       

      這個戲做完以后,我有時候會刻意去翻一下講課的一些教材,回憶一些與學生講過的東西。巴爾巴說人類最大的貢獻是提出了表演的前表現性,它是一種無詞語的表演,是被社會文明、文化所遮蔽的身體表現力,是一種全人類共同的表現力,是一種原始的表示力,卻又是本質的表現力。我從這個戲的創作中我體會出來了,我覺得可能劇場是有這種魔力的,它的劇場功能一定會超越歌頌一個好領導、歌頌一個好政策——一定會超越這些。

       

      一位法國社會學家說這叫原邏輯思維,這個對戲劇創作非常重要,他認為原邏輯思維是針對希臘以后邏輯思維特別嚴密,劇本才產生了——在那以后我們完全是理性化的思維,邏輯化的思維,而原始人關于圖象、肖像、影子、夢的觀念具有正具有我們舞臺上所需要神秘因素。

       

      基于原邏輯思維,我覺得以后我再給學生上課就不那么生硬地再講我們應該怎么發展,學生也經常討論中國有沒有舞美——舞美是怎么回事兒?那是20世紀從歐洲學來的。我說你這種理論指的是鏡框式舞臺以及鏡框式舞臺帶來的布景技術,中國戲劇這么多年沒有舞美嗎?也有,戲臺、堂會演出都包含了舞美意識。我特別想把古遠的東西和現代的東西做一個對比。我們編會刊的時候,劉元聲老師在舞美學會會刊《舞臺美術家》上寫的一個文章叫《戲禮八臘》,當時看我印象不是特別深刻,后來再翻閱出來的時候就印象深刻了,又把雷曼的書一對比,我發現“永恒性”找到感覺了。

       

      我們的古代戲劇和現代戲劇都不追求現實性,都是追求那個“神秘的世界”,雷曼說他寫了后戲劇劇場,在后戲劇劇場中呼吸節奏和身體內在的現實性遠遠優先于邏輯主義,傳統劇本的地位理性以及模仿的法則是同構的。后戲劇劇場的一個重要特征是取消傳統文本在劇場中的中心地位,以前給學生說過,但是只是一說,沒有什么印象,這次我發現通過這個戲的創作我感覺,可能我們有很多的路,首先我們從20世紀學來了西方完整的戲劇理論,同時我們覺得可能還有新的方法,打破劇本主義,打破新的導演中心制,可能還有很多別的創作方法,這些都有待于我們去研究。

       

      戲劇必須剝去非本質的東西,這一點我們不容易做到,我們有的時候戲劇內容里都是一些特別多的附加內容,但實際上能感人的都是本質的東西——我們確實應該去掉非本質的東西。

       

      我在給學生上課會這么說,舞臺美術首要任務不是研究劇本、也不是生活體驗,我覺得恐怕是要創造一種神秘性,我們對中國舞臺傳統的研究與借鑒要擴展戲曲的概念,應該探索是不是有可能用巴爾巴第三戲劇的概念——既不是傳統、又不是探索戲劇的另外一種形式?肯定有,只不過我們現在沒有這個能力給它體現出來。我們的傳統文化的絕不僅僅是那種片面追求簡化的原則,或者說空靈寫意的原則,我們祖宗給我們的傳統不僅僅是這樣,應該有更現代性的一種戲劇的啟示,也會更加強調視覺作為重要的戲劇媒介元素。

       

      我想說這個創作本身不說明什么,我們一直在強調說“只有民族的才能世界的”,我們新的世紀應該是“只有世界的才是民族的”,我們也讓更多人知道我們的理念,我們的戲劇其實有優于我們現行的教育體制——分門別類,導演、音樂各一個系,之間偶爾有點溝通,知識結構卻還不夠完美。我們戲曲學院常說,要先繼承后發展,其實好多方面的理論要繼承什么?發展什么?面對未來的國際互聯文化主義戲劇——這個理念從20世紀就提出來了——其實更大力量就是發揮戲劇本質的力量——中國化的戲劇本質力量。我們一定能有我們世界公認的中國戲劇文化孕育出來的大師。

      這個話題說的的有點大,但也是我創作的一個體會,謝謝各位。

       

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