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      大師論壇 | 章抗美:傀儡的邊界

      出處: 中國舞臺美術學會  2015-12-25

       


      聽了韓生院長的發言,我有一些感觸:在歷史上,每當新科技或新產業掀起的藝術大潮到來的時候,總會有一些藝術家們坐在自己心愛的沙龍里,懷念往昔的歲月。但是科技的洪流滾滾地向前,無情地碾壓,一百年過去以后人們發現那些沙龍藝術家并沒有錯,時代洪流也沒有錯,他們都是對的,歷史有的時候并不是一個潮流取代另一個潮流,而是所有潮流并存。


      在我們這個時代尤其如此,不是互相否定的,因而我在這兒特別想跟我們在座的同學們說一句,當有人告訴你必須這樣不能那樣的時候,你一定要把握住自己的選擇,而不是盲從某些專家和權威,知道自己是什么是非常重要的,選擇好自己在這個時代中的位置。這個話我過去在系里上班的時候,在請成功校友回來做畢業分配以前的就業指導時也曾經說過,現在我覺得還是這樣。


      關于組織大師論壇,我在咱們舞美學會準備會上也發表了一個看法,好像在微信也給傳布了一下,我的看法是請大師也請老師,我過去跟我學生不是這么說的,我是說請大師不如請老師,并不是想否定大師,因為大師很偉大,他們是創造者,而有一些老師是傳播者,他們自己并不一定創造演出,他們把別人的創造總結起來,如果總結得特別好他們也應該是一個學術研究的大師,因為他們創造新思想,但是也有一些人可能他們并沒有達到大師的程度,但是他們可能是一個很好的傳播者。我覺得自80年代后期以來,就中國的現實情況而言,請大師不如請老師。


      最近,戲劇學院有一個年輕老師告訴我,勞特里奇出版公司出了一本關于傀儡藝術的書,名叫《傀儡和材料藝術指南》,上網一查,亞馬遜中國賣人民幣2000元多點,亞馬遜英文賣1800元,我當時想這一定是本巨著,最后那個同學替我轉來轉去很長時間,我花1200元買了這本書,剛剛拿到手三天左右,我拿到這本書一看,完全不是“巨著”,而是不太厚的一本書,印刷也很一般,里面都是字,只有少數特別小的圖片,還都是黑白的,是本字書,論文集,不是畫冊。怎么這么貴,大概看了一下,文字中包含了一些傀儡領域的新思想。這次大師論壇門口賣的國際舞美組織1990-2005世界舞美畫集是一本厚重精美的畫冊售價600多元。論文集要一兩千元,其中的文字承載的是最新的思想,編書的約翰貝爾是一位老師(比我年輕)。大型畫冊六百多元,最新實踐的作品,這本書里都是大師。


      我覺得這些年,我們太愛看圖片,而不太愛讀書,太愛看網上,手機上的短文,太愛看名言警句,不愛看比較長的理論范兒的哲學味的長文。有人說當今就是一個讀圖時代,我覺得你不是一個搞地質的,搞水利的,你是專業搞舞美的,你對自己從事的專業不能僅僅看圖片,讀幾句現成的名言警句。我比較強調學術研究,有人就告訴我理論來源于實踐,沒有實踐,哪有理論。其實我根本不是想討論理論和實踐是什么關系,哪個更重要,而是要研究一下當前的局勢,我們缺少什么?為什么會缺少?缺什么,什么就重要。如果當前情況是大家都在空談理論,而沒有很多演出實踐,當然應當提倡實踐,我們想想當前的實際是這樣嗎?我覺得從當前中國舞臺美術的實際情況看,就是:實踐過剩,研究不足,或者叫學術不足,因而在實踐中重復較多,讓人耳目一新的創造不太多,方法還是不夠豐富。我常常在想,最近30多年以來中國舞臺美術獲得了空前的繁榮和發展,我比較一下我們中國的舞臺美術體量有多大?我沒有統計過,我感覺比哪一國都不小,投資動輒3000萬,號稱幾億,但可能是將近不到一億,體量應該不小了。我不是拿單個和單個的西方來比,宏觀的整個中國加在一起是很大的,不是世界第一也得數一數二,但是我覺得我們舞美在國際上的影響力還沒到那個程度,和體量不是特別相襯,除去東西方的語言壁壘和文化差異的方面原因以外,我覺得就差在學術研究方面了,投入的力度、實踐的數量挺多的。


      我覺得,大師現在并不稀缺,真正稀缺的是能把事情說清楚的老師,當然國際上有教授或講師頭銜的人很多很多,我說的老師不是這樣的。而是指像當年寫《20世紀舞臺美術革命》的法國人丹尼爾·巴勃萊那樣的老師,是那種知曉古今,對最新的情況有調查,有分析研究的老師,他的那本書出版在1976年,內容就寫到1970年代,書中說了當時最新的情況。但是巴勃來已經死了。如果現在有這種老師,我們請到中國來給我們講一講,1970年代以后的國際舞臺美術發展的基本概貌,都出現過一些什么樣的新情況,新方法,也就是來作一場當代國際舞臺美術的新情況的調查報告?,F在有誰能講一講,我不知道。我曾經在舞美學會提了一個人,是美國哥倫比亞大學的阿諾德。阿倫森,我多年來經??此臅?,我覺得他可能是這樣的人,但是我希望舞美學會試著聯系一下,請請他來講,把我們的意圖說說清,他到中國來講過,但是時間不夠長,他講的非常簡略,有點讓人失望,如果能請來他的話,我覺得應該給他足夠的時間,不能像學術研討會那樣只給他15分鐘,而是要讓他講上幾天幾晚,并給予他應得的報酬。因為這個工作不是人人都能做的。能做這種新情況的調查研究報告的人必定在背后包含巨大的精神勞動,甚至是畢生的精力。


      我為什么要說這個,因為我1970年代的前期就已經進入了舞臺美術界,我進來的時候還是文化大革命中,那時候基本上就是寫實布景的單一化的面貌,都是寫實的,而且是繪畫性寫實。我進來舞美界以后親歷了中國舞美從單一化走向多樣化的過程,大概有十幾年的時間,這個過程里實際上中國舞臺美術界的學術研究起了決定性的作用,在這個決定性作用里有幾位應該尊重的老師,他們是觀念變革的啟發者、宏觀的觀念的變革才使我們的面貌改變了。不是光看照片就能看會的。但是那時國際上有現成的調查報告,最近這些年國際上好像沒有,現在有一些年輕的同志到了舞美界沒有經歷這個過程,他們覺得舞美一直就是這樣,其實舞美原來不是這樣,是一個非常單一化的面貌,是宏觀的觀念的變革起了作用的,而這些老師他們都是搞學術研究的老師,他們有的有許多設計作品,以實踐給人以啟發。有的也許實踐的作品并不太多,但是他們所傳播的觀念起的作用非常大。我現在對傀儡很感興趣,因為傀儡也是舞臺上的造型藝術,如果請研究傀儡的人,就請編上面那本《勞特里奇指南》的約翰貝爾。


      你本來是一個搞舞臺設計,搞布景的人,研究傀儡干什么?傀儡和布景原本它確實是兩種東西,我記得1980年中國舞美學會在朝陽區招待所成立的同時,在同一招待所的另一間會議室里正在成立中國木偶皮影學會,木皮學會和舞美學會是兩個完全平行的學會,一直到現在都是如此??墒俏野l現當代傀儡藝術的實踐出現了一些新情況,讓人感到傀儡和布景的邊界越來越模糊,漸漸地消失了,兩種不同的東西慢慢地合流了??芩囆g出現了一些什么情況,我在中戲學報《戲劇》2013-2期上寫了一個觀察報告,歸結了十幾條,比如成人化、崇高化、嚴肅化、高技術化、影象化、存儲化、局部化、物象化、抽象化、巨型化等等,等等。

      我選四條簡單說一下:



      圖1:《西班牙王》設計圖1968 羅伯特威爾森導演


      變化一局部化

      局部化,就是傀儡身體的局部化??軐嶋H上在最近這些年已經突破了原來那個約定俗稱的概念,傀儡戲是對于人、動物和精靈的一種戲劇性的表達,傀儡是一種物質、物體,它并不是一個人,但是它在表演,說明不但是人能表演,物體也能表演,傀儡是人操縱的物體在表演??苌眢w的局部化古代就有??芊诸愑械蹙€傀儡、撐桿傀儡、手套傀儡、帽傀儡(只有一個臉,沒有身子,不是現在形成的,有史以來就這樣)等等,傳統的吊線傀儡和桿傀儡都是全須全尾的傀儡,手套傀儡就沒有雙腿雙腳,帽傀儡只有一個頭臉,像帽子一樣戴在真人演員的頭上(《獅子王》就是)傀儡是身體的一個局部這是古代就有的,不過這個局部是身體的主要局部(是頭是臉),但是當代有一些傀儡不僅僅是臉這個局部,身體局部化就是只出現腳或手甚至屁股或別的部位。



      圖2:《西班牙王》舞臺1968 羅伯特威爾森導演


      最近北京來了個羅伯特·威爾遜,演的那個戲叫《德拉普的最后碟帶》,不怎么好看,有的同學不滿意,其實他的很多戲的東西都領風氣之先,威爾遜1971年《聾人一瞥》巴黎成名的,在這之前1968年他還默默無聞的時候做了一個戲,叫《西班牙王》,畫了一個舞臺設計圖(圖1),四個八、九米高的大貓腳從舞臺頂上走到客廳里了,圖上畫的是四個大腳,但是舞臺上做出來以后是兩個腳(圖2)。這個戲實際上沒有我們傳統的情節,它叫《西班牙王》其實跟西班牙沒什么關系,但是這兩只貓腳給人留下了深刻的印象。


      圖3:《帖木耳》劇照2002年 哈德森設計



      圖4:《帖木耳》2002年 哈德森設計(模型)



      圖5:《奧德賽》


      這是2003年布拉格展覽舞臺設計金獎獲得者理查德·哈德森的作品,英國的舞臺美術家,據說舞美學會也要請這位舞臺美術家到學會來講座,這就是一個身體局部傀儡的表達,這是另外一景,這大象是一個演出里使用的傀儡(圖3),而那個腳既是一個傀儡又是一個布景(圖4),因為它得的是布拉格舞美設計金獎。這是最近的一個演出,這是劉杏林老師發的圖片(圖5),這也是一個身體的局部化的例子,這是我們這個時代傀儡的變化之一,頭和臉容易被認為是個人,手和腳就容易被認為是一個東西,是一個物。但這種變化很容易料到,還不是什么太新鮮的東西。


      變化二物象化

       

      圖6:荷蘭傀儡手亨克·波爾溫科爾的手套傀儡是物象化的樹根


      物象化,傀儡原來定義的是人、動物或者精靈(比如阿凡達那樣的)?,F在傀儡藝術的新實踐,傀儡沒了人形了。我最早看到的例子是在七八年以前,英國有一個導演麥克龐尼,現在的新導演,年齡比我們稍微小一點,他在舞臺上弄了一把椅子,這個椅子會走路,這個椅子是被打碎的,然后用人操控的方式這個椅子在舞臺上走,而且還會說話,這就是傀儡的物象化。麥克龐尼自己說這個椅子就是個人,就是個演員,在他的戲里椅子變成了一個非常重要的表達,它雖然是個椅子,但是它模仿人動作的邏輯,因為椅子有腿、椅子往前走是模仿人往前走的樣子。更有甚者,現在有相當一些傀儡手,弄出的物象傀儡會動,可是基本脫離了人類的動作邏輯,卻具有人的動作的意味。這是一個荷蘭著名傀儡手(圖6),這個手套傀儡的表演者的手是朝下的,不朝上,手朝下操控一個大樹根,大樹根去招惹小樹根,這個人很有名。在1970年獅子王的導演朱莉·泰摩爾還沒有名的時候到歐洲學習就受了這個荷蘭人的影響,她跑到印度尼西亞巴厘島體驗生活,研究亞洲的儀式,回美國以后創作出后來那些非常精彩的演出,包括《獅子王》。泰摩爾受這個人的影響。這個人在1970年代做的傀儡戲就不是給小孩看的,是給大人看的,這是他最近做的物象化的傀儡。也就是表演的物體,或者叫物體戲劇。


      有一個波蘭人,他是個研究者,是一個老師,名叫亨利克·喬克夫斯基他寫了英文版的《歐洲傀儡史》的巨著兩卷,第一卷(500多頁)是從原始社會一直到1900年,第二卷(600多頁)是1900年一直到今天,他說這類物象的東西做傀儡大約是從1940年代開始的,到了1970年乃至1990年以后這個物體戲劇大火起來了,這是巨著,靜靜地放在國家圖書館書架上,很少有人看,我們老想創新,可是我們為什么不讀讀書?不但要注意具體的新招式,更要重視背后的新思想。老外為什么弄一本字書要2000塊錢。我們是否發現了這種長久地躺在圖書館書架上無人問津的艱深的學術巨著與現在市面上很熱鬧的實景演出秀,旅游秀有什么關系?


      變化三抽象化

       


      圖7:米羅的抽象傀儡放在巴黎拉德芳斯新區商店旁邊


      抽象化,是指傀儡造型的抽象化。據我了解傀儡抽象化的人是西班牙的藝術家米羅開始,他就是最開始做這類事兒的人。米羅做過抽象的傀儡。這個傀儡是一個戲里的,叫《惡棍去死吧》這個戲可能是一個很逗樂的傀儡戲,這個傀儡戲由于在傀儡界產生的影響力,后來法國在1970年代建成巴黎拉德芳斯新區,就把這傀儡放在這個新區百貨商店門口(圖7)。這些東西給我們積累了一些創造經驗。還有好多變化,因時間有限再簡單說一個變化。


      變化四巨型化

      傀儡從小型化變得巨型化,最顯著是美國的面包和傀儡劇團,因為美國宣傳強勢,所以美國文化大家都有點知道,其實歐洲有很多巨型傀儡,超級百貨商店開張的時候,上街政治示威游行的時候,還有美國占領華爾街的時候都有巨型傀儡的,這在西方已經形成一種傳統。


      由于當代的傀儡局部化了、物象化了、抽象化、大型化了于是它也就布景化了,一個舞臺上會動的東西一旦抽象了是布景還是傀儡,就說不清了,所以傀儡和布景之間的界限消失了。兩個東西的界限一消失就可以拿原來此物的創作方法去創作彼物,拿布景的方法創作傀儡,拿傀儡的方法創作布景。服裝和傀儡的邊界也消失了,化妝和服裝的邊界也消失了??茉瓉硎潜硌莸奈矬w,是演員,傀儡與布景邊界的消失,是不是意味著布景與演員的邊界也將消失呀?我們研究一下這些東西就會發現確實在消失中,在這個時候約翰貝爾發表一篇論文集,我看了以后給我印象特別深,那個論文叫《20世紀末傀儡面具和物體表演的狀況》,他在論文中從100多年以前把所有相關論文都羅列在這里面,為20世紀末做出貢獻的所有論文都羅列上來了,那篇文章五分之四的內容都是羅列過去的內容,每一篇論文都摘出要點來,最后說我們今天獲得了什么成績。物體戲劇就是用東西、用物體來演戲,而不是用人演戲,當然這個表演的物體是由人來操控的。

       

      圖8:仔細看,男演員下半身穿著裸體狀的硬褲子,這是夸張腿部的腿具,而不是希臘人用來夸張面部的面具。


      在2004年出來一個雅典奧運會的開幕式,我很受刺激,雅典奧運會給中國奧運會開幕式出了一道課題,因為雅典的開幕式顛覆以前的所有的開幕式的團體操的模式,2004年8月那天晚上,演出以前大家都說雅典不行了,希臘經濟確實特別壞,不行了,他們大街上的垃圾都沒掃干凈,后天就開幕了,沒想到頭一天晚上什么垃圾都沒有了,晚上開幕式盛大綻放。英法媒體表示應就以前的負面報道向希臘道歉。幾年以后,我研究了傀儡才明白,雅典奧運會開幕式就是一個當代的傀儡戲,這個傀儡戲是具有當代意識的傀儡新藝術,他顛覆了傳統傀儡戲的方法和模式,它不是娛樂的商業性的,而是嚴肅的崇高的:不是為兒童的;而是成人化的;它不是傳統的手工藝技術的,而是現當代新技術、高技術的(例如威亞吊線,激光投射);它不再是傳統的人手中的小傀儡,而是大型的超大型的傀儡;它的傀儡不再是具象的人形,而是物象化的,抽象化的;他不但大量地使用面具,還大量地使用腿具(圖8),因為20世紀末的時候傀儡、面具和表演物體已經融為一體了,分不清你我了??芑闪艘环N與布景與舞臺美術沒有什么不同的東西,可是傀儡的起源和布景的起源是不同的,傀儡來自于人的表演,布景確常常來自于對客觀環境地點的表達,傀儡與布景合流以后,傀儡的傳統將時時地提醒布景應具有人的氣息,具有人類的靈魂,而這正是戲劇需要的。布景如果有了人的靈魂,那么布景和演員還有區別嗎?滾滾洪流無情地碾壓,但傳統屹立不倒,我最近老看微信里說支付寶跨界打劫銀行,可能跟我今天說的邊界消失有一點關系。你想讓布景或舞臺美術有靈魂嗎?那你就把它人化。



      圖9:雅典奧運開幕式2004,旋轉撐桿上的白立方和人


      我想放幾張圖片,這個是雅典奧運會,這個方塊就是個撐桿傀儡,在北京展覽過一次,雅典奧運會在北京奧運開幕以前來北京展覽一次,就在北京博物館,我們以為那個方塊自己在天上滾來滾去,展覽上的模型顯示其實下面有一個桿不停地轉,這是古老的仗頭傀儡的21世紀版(圖9)。這就是一個抽象傀儡,那一地的水與水傀儡的水是想通的,水是一個介質,就像皮娜鮑什舞臺上的潮濕的泥土、青草,這個概念可能跟舒茨先生講的概念一樣。我們應該看見羅伯特威爾遜們,皮娜鮑什們的非大眾的實驗藝術的價值,正是那些非大眾甚至是不受歡迎的演出實驗在藝術上支撐了這些規模巨大的國家級的恢弘的演出,支撐了那些屹立于山水之間偉大的秀場(比如布雷根茨大湖的演出),這一點特別需要引起那些企圖進行文化投資,或實現文化轉型的企業家、投資人和老總們的思考和重視。而這種實驗演出和成功演出之間的關系,就埋藏在那些看起來有點艱深的字書里,需要閱讀,看圖片是看不會的。

       

      圖10:雅典奧運開幕式2004,人頭馬和那個巨大的臉


      圖11:雅典奧運開幕式2004-那個巨大的臉在表演,它是這個演出的中心


      這是一個真人演員,但是這個真人演員身上所附帶的物體很大,這是一個紅色人頭馬,那是一個巨型的大臉(圖10),這個大臉是有表演的,而表演的動作完全脫離了人類的動作邏輯,具有抽象的朦朧的人形和非人類的動作(圖11)。并不是僅僅靠投影往上投。我在北京博物館看著大臉在分開的時候有一個視頻,就是控制室里的人,他們就是演員,演員在看到大臉分開的時候熱烈擁抱、熱淚盈眶,他們很怕那么倉促的演出,滿地都是垃圾,突然就演出了分不開,這就是傀儡化的舞臺美術的表演營造的視覺風暴。有人說舞臺美術永遠是輔助的,在某種戲劇里,舞臺美術有可能長期作為陪襯,有的時候舞臺美術家和導演合伙創造出一些傀儡演員,劇本里根本沒這些演員(圖12、13),這些物體演員仍舊象傳統的布景一樣處于附屬地位,但是另一類演出里完全可能走向中心。

       

      圖12:喬治西平是與導演一起創造劇本里本不存在的演員的高手,這是《魔笛》里的風箏式傀儡熊和真人演員。這些物體演員比真人演員大了不少。

       

      圖13:喬治西平在《指環》演出中,在舞臺上弄出來的巨大的傀儡,起碼比舞臺上的真人大好幾十倍,還要參與表演,巨大傀儡跪下來呵護正在交合的男女主人公,劇本中這些巨大的人形并不存在。完全是設計者和導演想出來的。


      我在好幾年以前我說雅典奧運會開幕式是一個顛覆,它顛覆了悉尼奧運會及悉尼奧運會以前所有奧運會的大閱兵和團體操的模式,它有一點敘述性,有一點戲劇性,它是世紀的史詩。水和演員的關系,我覺得那是水和人類的關系,而不是愛琴海和希臘人的關系,所以它的境界顯得宏大。物體戲劇的好處就是它符合于我們中國偉大文學先輩長久以來的詩意,“青山依舊在,幾度夕陽紅”。物是人非,人是短暫的,而自然是永恒的,你要想讓一個短暫的人變得永恒和偉大的話,你就把人物化。

       

      圖14:中國兒藝演出的《走近莎士比亞》2004年4月演出 章抗美嘗試傀儡大物體


      物體戲劇就是用人操控的物體去表演,也就是舞臺美術的表演,表演的物體是人的身體的延伸。它能夠表演,能夠成功,并且能走向演出的中心,而不是陪襯。這已經被雅典的開幕式證實,物體的表演顯然不可能取代人的表演,而是與之并存。物體的表演和人的身體的表演其實各有長短,物體的表演的顯著長處就在于:它在尺寸、形狀、色彩、質地、抗折磨、生死的選擇余地更大,例如在奧運開幕式這種大型演出中,若以真人演員為中心,因為真人的尺寸基本是固定的,為了處理碩大無比的演出空間,為了實現表演的體量,勢必要采用大閱兵或團體操的辦法,從而形成某種固定的模式。而物體的表演則不同,它可以實行“大物體主義”。以超大型的單一物體橫空出世,在構圖上鎮住全局。并以巨大幅度的動作營造出人意表的視覺風暴。表達演出的精神內涵,因為當代人類對于自然,對于物質的把握已經達到了無以復加的程度,還有什么意想不到的奇跡不能創造?


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