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      羅伯特·威爾遜的后現代視覺奇觀——近期舞臺作品大賞

      出處: 中國舞臺美術學會  2016-04-08

      ▲《茶花女》▲


      ▲《浮士德》▲


      羅伯特·威爾遜應該是當代最著名的舞臺導演之一。他在不同國家每導演一出新戲,常常會引起轟動的效應。2014年他帶來的《克拉普的最后碟帶》已讓中國的戲劇觀眾經歷了一場堪稱現象級別的戲劇觀念兩極化爭論。2016年5月,中國舞臺美術學會邀請羅伯特·威爾遜來京參加第三屆大師論壇,他將于5月24、25日舉辦主題講座。?


      ▲《奧德賽》▲


      早于70年代,他即開創了自己獨特的風格。他曾經在舞臺上沉默了7個小時;他的一出歌劇長達4個半小時,節奏奇慢還沒有中場休息;他曾經讓Lady Gaga扮成名畫《馬拉之死》的樣子一動不動在浴缸里躺了11個小時……

      不斷挑戰、打破過往的審美經驗,威爾遜給我們留下一幀幀高度凝練的視覺意象:干凈均勻的色彩、令人印象深刻的舞臺細節、華美的服裝和夸張的妝容。

      威爾遜的戲劇作品可以說是后現代舞臺美術的教科書。他希望通過視覺效果對文本進行強化——挑釁審美經驗的舞臺依然肯定不能只是裝飾。后現代主義的姿態特別是要把美學實踐從傳統的桎梏中解放出來。

      視覺先于文本


      在傳統戲劇創作中,舞臺上的視覺元素往往成為文學的裝飾,而威爾遜所帶來的后現代創作手法則是反其道而行之,首先畫出包括舞臺、燈光等內容的視覺執行,之后加入音樂,最后才引進文本?!吧系劢o人眼睛,就是要人去看的”,甚至于創作都不一定要有文本。



      ▲《普希金的童話》▲


      強調視覺大于文本,是戲劇舞臺上的一大挑釁,直接結果就是讓觀眾在理解上面臨巨大挑戰,“美麗的落日就是落日,還要讓它講出故事么?”在威爾遜看來在舞蹈、美術等藝術的審美中,觀眾已經可以接受對文本的放棄,但在戲劇領域放棄文本仍舊比較鮮見,他正是一直堅持在這一方面進行探索。并且對觀眾來說,觀看一出戲感受優先,看與聽在戲劇中具有同等重要的位置。

      “我們關注了太多的文本,卻沒有發覺即便每一刻的動作幾乎是一樣的,但其間細小的差別帶來的感受都會是不一樣的”,“我們想得太多,其實要有開放的心態,要多用你的身體去感受”。他叫大家安靜聆聽腳步聲、絮語聲、空調聲,并告訴大家緩慢的動作正如剛才所有的聲音,都獨屬于那一時刻,再也不會得以重復了。


      重感受,輕意義

      1976年,威爾遜的歌劇《沙灘上的愛因斯坦》樹立了他在后現代劇場中不可動搖的地位。


      ▲《沙灘上的愛因斯坦》▲


      一出4個半小時的歌劇,沒有中場休息,舞臺上的表演、臺詞、音樂時常處于一種緩慢和重復中,有時甚至是靜止的狀態。在這段時間里,觀眾經歷了坐立不安、昏昏欲睡,最后興許能感受到一種巨大的感染,這是通過時間流逝和舞臺流動所完成的戲劇張力。威爾遜稱自己的舞臺是“自然時間”:“大部分的劇場都試圖加快時間,但我使用的是太陽升起、云層變化、日暮低垂等自然時間。我讓你們可以有時間去反省,去沉思在舞臺演出之外的事情,我給你們時間與空間去思考?!?br />
      威爾遜曾經教觀眾這樣去欣賞《沙灘上的愛因斯坦》:“就當你們正在逛博物館,就當我請你們來看畫展。品味著蘋果的顏色、服裝的線條、還有光線的閃耀。我的歌劇比《蝴蝶夫人》簡單,你不必想故事是什么,因為根本沒故事。你不必聽語言,因為語言并不意味任何事。你只需享受場景、時間與空間的建筑結構、音樂,還有它們喚起的感受??粗嬅婢蛯α??!?br />

      ▲《蝴蝶夫人》▲


      所有元素都是同樣重要


      在威爾遜的舞臺上,所有的元素,包括空間、燈光、演員、聲音、文本、服裝、道具等,都是同等重要的?!拔覀儸F在所說的故事,都是莎士比亞說過的,也是我們在肥皂劇里看過的,然后百老匯還在反復說著同樣的故事。所以我感興趣的是,在沒有文字的協助下,劇場可以通過視覺讓加密的片段和隱藏的細節變得一目了然?!?

      ▲《老婦人》▲


      舞臺和燈光與演員的表演及對話占有同樣重要的位置。威爾遜2013年的作品《老婦人》便是他這種理論的印證。


      戲劇走向抽象


      威爾遜上世紀六十年代初到紐約的時候,受到了各種藝術思潮的沖擊,其中現代芭蕾大師喬治·巴蘭欽和現代舞先驅默斯·坎寧漢對他的影響尤其深刻,在他們的創作中,舞蹈藝術從敘事走向抽象?!拔蚁矚g巴蘭欽和坎寧漢,因為我不必為了情節或意義操煩,我只要看著那些設計和圖形就好了?!痹谒磥?,戲劇也可以走向抽象。


      ▲《亞當的激情》▲


      很多年后,威爾遜找到了一種滿足他品味的劇場,那就是日本的能劇?!皷|方劇場擁有一套可以教授與傳承的視覺語言,像是姿勢、舞臺、布景或服裝等。這跟西方的劇場是大相徑庭的,西方視服裝或布景為了一種裝飾?!笨磻T了西方傳統戲劇的觀眾,走進劇場就希望一目了然,對他們來說,威爾遜無疑是先鋒。但他自己卻說:“我不是先鋒藝術家,我只是在古典中創新?!?


      對燈光元素的極度重視

      威爾遜曾經說過:“無燈光則無空間,無空間則無戲劇”,可見,他對燈光這一劇場元素的重視程度是非比尋常的。

      燈光在威爾遜的舞臺上早已不再是傳統劇場觀念中的輔助功能,相反,它們不僅服務于演員,而且也成為舞臺表演的一份子。威爾遜不僅賦予了燈光確立空間的功能,還賦予了它敘事和表達情緒的功能。

      ▲《克拉普的最后碟帶》▲


      《克拉普的最后碟帶》,燈光自始至終沒有照亮整個舞臺,我們看到的是,大幕開啟,克拉普一張衰老而涂白的臉在燈光的映襯下逐漸清晰,而他身后的黑暗卻沒有半點改變:我們看到舞臺中心的桌子上那臺錄音機和前方兩個抽屜;我們還看到了克拉普在黑暗中踱步的時候,那張慘白的臉與他腳上那雙腥紅的襪子被燈光強調;我們還看到了雨線的明暗倒影映在檔案柜、書桌上的影影綽綽。一個坐在寂靜的檔案室里,被黑暗濃重包裹著的老人立現,每一個燈光的細節都在敘說著一個暮年老人的孤獨。威爾遜顯然很嫻熟地在用燈光來塑造氛圍,因為他深知光能讓黑暗更黑暗,黑暗也能讓光亮更明亮的道理。


      時間可任意伸縮

      時間的維度,在他的作品中也同樣與眾不同。威爾遜始終認為,在劇場里,“我們可以拉伸時間,可以壓縮時間,我們可以為所欲為?!边@種彈性的時間觀當然與斯坦尼斯拉夫斯基戲劇舞臺的時間觀念很是不同,倒是和中國戲曲對時間的認識頗為相似。只是在戲曲中用抒情的手段來表達“有話則長、無話則短”,而威爾遜則是通過身體的形式感來讓時間的軌跡更為耀眼。

      “形式主義”是西方很多評論家對羅伯特·威爾遜作品的評價,他的形式最突出的表現就是身體的每一次移動都超乎尋常的慢,時間被他任意拉長了。有時威爾遜也會偶爾將動作加快,與他那延宕而又風格化的慢動作形成鮮明的對比。


      ▲《犀?!贰?/strong>


      彪悍的人生無需解釋


      威爾遜一貫反對對作品進行闡釋,他解釋說因為他不知道也不想知道自己為什么這樣做。他常說:“如果我知道為什么,我就不會去做了?!睂λ?,劇場首先是一種體驗,它應提出問題,而不是回答?!拔铱聪﹃栁飨?。我有了這段體驗。這不需要有什么含義?!?


      ▲《沙灘上的愛因斯坦》▲


      《沙灘上的愛因斯坦》首演后的劇評幾乎不約而同地從體驗出發,稱它“讓我們感覺身處火星” “失去了對時間的感知”。而該劇最后一幕有一個場景,舞臺上橫亙著一個巨大的長方形光柱,除此之外一片漆黑。伴隨著格拉斯的管風琴音樂,光柱的一端開始緩緩抬起,直到與地面垂直后又徐徐上升,就這樣持續了二十多分鐘。

      如此體驗,或許只有身臨其境才能體會為何《紐約時報》劇評家約翰·洛克威爾(John Rockwell)會說威爾遜的作品有“近乎宗教的力量”??駸嵴呷缣K珊·桑塔格(Susan Sontag),則聲稱她看了《沙灘上的愛因斯坦》“不下四十遍”。在受到狂熱追捧的同時,他的作品也時而遭受部分人反感?!都~約》雜志的約翰·西蒙(JohnSimon)算得上是“反對派”中堅分子,在他看來,威爾遜戲劇矯揉造作,無聊得令人難受。對無聊的感知或許因人而異,但只要對威爾遜的經歷稍作了解,有心人會發現他的風格并不是有意為之的噱頭,而是一種脫胎于他性格以及早年經歷的天然產物。

      羅伯特·威爾遜從不著書立說,他也從不闡釋自己的作品,他認為創造才是他的任務,所有的闡釋都應留待別人。

      近期舞臺作品欣賞

      ▲《1914》▲

      ▲《彼得·潘》▲


      ▲《茶花女》▲


      ▲《俄耳甫斯》▲


      ▲《浮士德》▲


      ▲《諾爾瑪》▲


      ▲《犀?!贰?/strong>


      ▲《佩利亞斯與梅麗桑德》▲


      ▲《麥克白》▲



      ▲《莎士比亞的十四行詩》▲


      ▲《無意義的演講》▲


      ▲《尤里西斯歸鄉記》▲


      ▲《三毛錢歌劇》▲


      ▲《黑人》▲

      中國舞臺美術學會將在2016年5月舉辦第三屆大師論壇,敬請關注近期微信平臺的資訊發布。?


      撰稿:趙妍
      責編:趙妍

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