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      與大師對話:“戲劇觀念”之腦力激蕩

      出處: 中國舞臺美術學會  2016-05-26

      “CISD第三屆國際舞美大師論壇——與大師對話”活動于2016年5月25日上午在天橋藝術中心舉行?;顒佑芍袊杳缹W會副會長、國際舞美組織中國中心主席劉杏林主持。參與對話的嘉賓有:中央戲劇學院教授沈林,上海戲劇學院教授、中國戲劇家協會副主席、中國舞臺美術學會副會長韓生,北京人藝導演李六乙,中央戲劇學院教授章抗美以及中央戲劇學院譯審黃覺。




      劉杏林作為學術主持率先提出三個問題:

      1
      在很多人看來,羅伯特先生的作品大多不以文本為基礎,如果從這個出發點考慮,那么在創作中應該把握些什么呢?
      2
      像羅伯特先生這樣知名的藝術家,在他的設計生涯中有很多歷史文化和物質的條件來支撐,那么這些條件是什么呢?
      3
      演員在羅伯特先生的戲里與傳統戲劇完全不同,這些演員的價值是什么?



      對于上述問題,羅伯特先生做出以下回答:

      在我的作品中并不是不以文本為基礎,文本很重要,但是我把這個重要性同樣留給了其他元素,例如動作、光影或者布景等。我們都知道聽和看的重要性是相同的,有時候一張圖片勝過千言萬語。視覺元素可以更好地幫助我們去聆聽,光影也可以給我們一雙眼睛,一對耳朵。所以很多人對我對文本的看法是有誤解的。



      對我來說,演員是創作過程中非常重要的一部分。在德國,傳統方式的創作方法是所有人先坐在一起讀劇本,然后再做排練安排,但是我并不這樣。剛開始我會先調燈光,讓演員任意做動作,這對于他們來說是很大的挑戰,因為他們都習慣于傳統的方式方法,所以演員經常因為沒有動機而不知道怎么做,于是我會讓他們把腦袋放空,慢慢地就看見有人做一些小動作,我覺得那就已經是一個創作的開始,然后我要求他們不斷重復,或快或慢,就這樣,在演員不斷變化的動作中我找到了節奏和構圖,逐漸地,一個新的作品就出來了。

      緊接著,我可能讓一個人讀文本,讓另一個人根據所聽到的文本運動,這樣不斷重復,過了一兩個月或者半年后,每個人就都有了文本。這個時候開始,大家就可以心無旁騖地研究文本了。有時我讓工作人員關掉所有燈,然后靜靜地聆聽文本。這時我能分辨出不同演員的聲音,有高有低。聲音低的演員我會讓他放慢速度,聲音高的演員我讓他加快速度并在這個過程中加上音樂。

      在我47年的戲劇生涯中,我從來沒有告訴過任何一個演員你應該怎么想。我給的提示都是形式上的,例如快一點,慢一點等。動作能否帶上記憶性,文本能否帶上外在性,能否把內在運動與外在語言配合起來是我思考的問題。我不會給每一個動作強加一種解讀或者意義,我一直都是在這種開放形式下進行創作的。
       
      解讀文本并不是導演、演員或者舞美設計師的責任,而是觀眾的責任。他們應該有更多的時間反思和回想所有看到的和聽到的東西。這么說并不是代表我對我的作品沒有任何感受,我是通過這樣的過程來與觀眾進行對話而不是把對話強加于觀眾。一個偉大的演員也應該是如此,他不會把自己內心的情感強加于觀眾,他會給觀眾留足空間。我的戲劇是一種形式主義的戲劇,例如當我摸到手表上的水晶時我有一種清涼感;當我摸到自己的額頭時我有一種溫暖感,這就是事情原本的真相,但是我并不需要用語言去表達它,我用心去感受它。
       
      在這種形式中,演員自己知道自己在表演,這就是真理。形式主義的作品有兩種表達方式,一種是內在深深的感受到,另一種是外在的臺詞來表達。這就是我為什么不喜歡自然主義的演員以自然的方式去呈現表演。我認為站在舞臺上本身就是一種人為的動作,所以我們要誠實。如果我在舞臺上做一個手勢,那么它的重量與我在臥室做這個手勢肯定不一樣,這個分量應該把劇場的空間填充起來。



      演員肯定是重要的一部分,每一個人都是不一樣的。在我的戲劇生涯中,我希望演員避免自然主義。我的創作方式很自由:即興、放空自己、慢慢做出動作。通過研究學習不斷重復,到最后所呈現出來的作品就會符合我的初衷。我在即興的基礎上研究它的規律,這個即興的過程就是創作過程,不斷重復,讓它變得自由。卓別林對于一個場景的鏡頭可以拍攝250次至300次,第一次做完必須不斷重復,是因為沒有重復就不能自由地掌握。例如今天早上我看見一個小男孩在和他的父親學習騎自行車,開始他很害怕,通過一遍又一遍重復的動作,慢慢的他就變得熟練,動作嫻熟之后才有了自由空間去創作更多的可能性。


      用造型藝術做戲劇,這是羅伯特?威爾遜的作品給沈林的最深印象。沈林講道,戲劇是看的,還是聽的,這是一個老話題,詩中有畫,畫中有詩,戲劇是詩畫的結合,如何處理這兩個關系,羅伯特有自己的突破和探索。沈林認為,戲劇的未來好像是屬于舞美的。

      沈林問道:威爾遜先生的《聾人一瞥》在當時并沒有文本,但是現在的作品基本都有文本了,例如《沙灘上的愛因斯坦》,《莎士比亞的十四行詩》等。但是《沙灘上的愛因斯坦》中的文本又與后來所創作劇目中的文本大有不同,我想知道對于這種轉變您是如何考慮的?



      羅伯特?威爾遜答道:在我看來沒有絕對的無聲,即便是在無聲的環境里也是無聲勝有聲的。例如我之前做過的那些荒誕劇,只是表達的方式不一樣,但是本質是一樣的。我聆聽無聲的環境,但是我不會去問這個意義是什么。就像聽鳥叫一樣,我們只會覺得它好聽,但是不會去問是什么意思,所以在這樣的情況下就可以給觀眾更多的思考空間。在莎士比亞的作品中,他的文本本身就是有意義的,所以在演出中演員可以暗示一種情緒或態度但不是把表達強加給觀眾。一個手勢,一個動作都是有聲音、有意義的。我認為所有戲劇的視覺語言和動作都是一個完整的體系。




      韓生表示:羅伯特?威爾遜先生這次的講座給我們帶來的是一次戲劇觀念上的啟迪。1978年中國戲劇界有過一次戲劇觀的大討論,當時的討論集中在戲劇方法?,F在,我覺得我從威爾遜先生的講述中獲得的啟發是,他是在思考戲劇的本質:戲劇是什么。要提出問題,而不是解決問題。因為對他來說,他去看了百老匯不喜歡。然后看到一個黑人小孩和一個警察的故事,觸發他開始做戲劇。

      他的戲劇動機是出于自身的精神需要。因為在中國目前已經有嚴格的戲劇定義,包括有嚴格的分工:文本、導演、舞臺設計等等,各自的角色是什么。但是在這個方面,羅伯特?威爾遜先生把它一體化了。他的寫作特別強調觀眾,寫作的完成是由觀眾最終完成的,由觀眾各自完成的,不同的人有不同的解讀,這是我獲得的啟發。



      羅伯特?威爾遜說道:我們的思想本身就是自由的,沒有人應該給我們的思想罩上一層監獄似的東西。無論是在一個集權式的國家,還是自由的國家,我們每一個人的思想都應該是自由的。作為戲劇,我們應該給觀眾這樣的一種自由,讓他們自由地思考,自由地去想象。




      羅伯特?威爾遜先生給李六乙的最大啟發是,他對于所有戲劇門類平等的看法。李六乙稱,在我們戲劇史里,要么特別強調文本,文本作為唯一,要么特別強調導演作為唯一。要么現在有錢了,舞臺美術作為唯一。每一個部門都想說話,但是真正的缺失是:觀眾不說話。

      羅伯特?威爾遜真正重視的是觀眾,李六乙覺得這一點對我們未來的戲劇發展其實有很好的啟示,不是以“我”為最大。此外,羅伯特?威爾遜的自由觀:在極大的局限中去形成自由,李六乙對此表示認同。

      李六乙向羅伯特?威爾遜問道:任何藝術家都有他自己獨特的方式方法和他自身的生命體驗,在西方歷史中哪一位哲學家或者歷史學家對您影響最大?




      羅伯特?威爾遜答道:可能是蘇格拉底。他說過:“嬰兒剛出生的時候是知道一切的,只不過在探索知識的過程中才逐漸開始學習的過程?!眿雰撼錾臅r候眼睛是閉著的,但是眼珠在轉,這說明他在做夢,但是這個夢到底是什么就需要去慢慢學習發現了。




      章抗美分享了個人對羅伯特?威爾遜舞臺設計的觀感:在他的舞臺上,從最早的成名作品開始,就有動物。有時候是人造的動物,有時候是人演的動物,有時候是真的動物。一般戲劇舞臺上不能用動物,也不能用嬰兒。當今的戲劇舞臺上,用動物是非常普遍的現象,羅伯特?威爾遜較早實踐,應當說是一個引領者。




      黃覺是羅伯特?威爾遜多本著作的中文編譯者,她向羅伯特?威爾遜提問:威爾遜先生不給觀眾強加意義,要給觀眾留出足夠的空間去理解。在翻譯其作品時發現,很多線索和信息都是被隱藏起來的。觀眾有沒有可能因為給的信息太少而無法解讀作品呢?




      羅伯特?威爾遜說:我覺得空間大了,意義才會更大。有時候我半個小時說一個字的力量會遠遠高于我一下子說好多話更有效果。



      “與大師對話”活動結束后,中國舞美學會會長曹林總結道:正如李六乙導演所說,每一個藝術家都有自己個性化的思考,植根于各自的理論依據和創作實踐。中國舞美學會舉辦大師論壇,旨在搭建國際化的學術交流平臺,讓各種觀點都在這里發聲,以期豐富中國當代舞臺藝術的創作。

      曹林會長寄語舞美工作者,在藝術實踐的同時加強理論學習。在以往相當長的時間里,舞美人更多關注舞臺實踐,或多或少地忽視了理論研究,舞美學會將一如既往地為廣大會員提供更多的學術交流契機,激發舞美行業的深層思考。


      文字整理:林彥華(中戲舞美系在讀博士)  李宇晗
      實習編輯:李宇晗
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