<label id="l0vl2"></label>

<button id="l0vl2"><acronym id="l0vl2"></acronym></button>
<legend id="l0vl2"></legend>
<dd id="l0vl2"></dd>
<rp id="l0vl2"></rp>

<legend id="l0vl2"></legend>

<s id="l0vl2"><object id="l0vl2"></object></s>
<rp id="l0vl2"></rp>

<progress id="l0vl2"><track id="l0vl2"></track></progress>

    1. <rp id="l0vl2"></rp>

      欲知羅伯特·威爾遜對視覺元素的另類運用?大師論壇精彩回顧

      出處: 中國舞臺美術學會  2016-05-25

      5月24日晚,由中國舞美學會主辦、廣州明道燈光科技股份有限公司協辦的CISD第三屆國際舞美大師論壇在北京開幕,美國戲劇大師羅伯特·威爾遜亮相天橋藝術中心,舉辦了題為”戲劇舞臺的意象、元素與方法”的專題講座。

      中國舞美學會副會長、國際舞美組織中國中心主席劉杏林作為學術主持,在講座開始前,對羅伯特·威爾遜的藝術理念進行了簡要介紹。



      各位同仁大家好,中國舞臺美術學會第三屆大師論壇,我們有幸請到了羅伯特·威爾遜先生。經過了將近半年的聯系和努力,終于邀請他來出席這次講座。

      國內業界大概是1987年、1988年,對羅伯特·威爾遜先生有所關注。有關他的演出和藝術創作,在當時的一個社會生活和文化刊物《新觀察》上,曾經有過介紹。1999年,上海戲劇學院院刊曾經比較系統、完整地介紹過羅伯特·威爾遜先生的創作,甚至還翻譯了他特別著名的劇本《內戰》。2002年,2003年,中國舞臺美術學會的會刊也曾經連續介紹過羅伯特·威爾遜先生。在華語世界里,臺灣在2007年前后,曾經請羅伯特·威爾遜先生前往臺灣排戲和進行講座。臺灣在這方面的介紹,使得我們在華語世界里有可能更深入地了解了羅伯特·威爾遜先生。

      最近的一次是2014年12月,我們得以看到他的演出,同時也能夠親自聆聽到他的講座,更近距離地跟他交流。

      從1960年代、1970年代開始,羅伯特·威爾遜先生跟當時的一批藝術家,在美國開始嶄露頭角,之后在歐洲,如法國、德國,他的演出都產生很大的影響。我們從事舞臺美術和從事舞臺藝術的人,都對他的視覺效果,或者是視覺戲劇有非常強烈的感受或者是印象。他對傳統的文本(也就是文學劇本)在舞臺上作用的重新理解,他對視覺語言潛力的開掘及擴展,他對音響、演出節奏、演員肢體表演的重視,使人們看到了一個完全新的不同于以往的,甚至有人不好界定是戲劇還是其他藝術的一種藝術。

      所以他的創作、實踐直至今天,在我們越來越了解他的情況下,對中國戲劇界和舞臺美術界來說,還是有非常深的價值的。我們有越來越多的渠道,能夠獲悉羅伯特·威爾遜先生的追求,有關他演出的資料。但是所有這些,我覺得還是代替不了我們今天近距離地走近羅伯特·威爾遜,能夠了解他,直接聆聽他講述自己的經驗和自己的藝術世界。因為就如羅伯特·威爾遜先生的戲劇演出,和他的藝術一樣,這種近距離地交流或者是直面的觀察,現場的接觸,在羅伯特·威爾遜的美學觀念里也好,或者是在他的視覺藝術本身也好,都是不可替代的。

      在三個小時的講座中,羅伯特·威爾遜講述了自己的藝術創作根源以及諸多作品的創作過程。以下為精選現場實錄,小標題為編者自擬。


      1
      在劇場不斷質問自己



      我在戲劇創作生涯之中一直不斷地問自己,戲劇是什么?而不回答它是怎么樣。如果我們一開始就知道自己在做什么,那么,我們也沒有理由去做這件事情了。因此,我們創作的目的就是不斷地質問自己,它到底是什么?

      威爾遜發出刺耳的各種叫聲,然后問觀眾,“請問我剛才說的是什么?”觀眾笑。

      剛才這段臺詞其實來自于《哈姆雷特》,這段臺詞是在我十二歲的時候學習到的,但是今年我已經七十四歲了。我至今還在不斷地學習這句臺詞,每一次當我在重復這段臺詞的時候,我都試圖以全新的視角去解讀它。這些臺詞當然充滿了各種各樣的內涵與意義,但如果我們給它強加一種解讀或意義的話,那么實際上,我們就是否定了它在其他各種方面的可能性。

      今天晚上我想與大家分享一下,我的藝術生涯的“根”來自哪里,我是如何開始我的創作,又是如何去做的。


      2

      成長之路




      上世紀40年代,我出生在美國德克薩斯州的一個小鎮。當地沒有劇院,也沒有美術館、博物館,直到我二十多歲的時候去紐約學習建筑,才接觸到形形色色的藝術作品。當時,我也曾去百老匯看過演出,當然我并不喜歡(它們),至今也如此。我也去看過歌劇,但大部分我都不是很喜歡。但是當我看到了喬治·巴蘭欽和紐約城市舞團的演出后,我發現自己非常喜歡芭蕾,因為它以經典的方式構建,我非常喜歡舞者在舞臺上的演出和肢體動作。他們把自我完全呈現給觀眾,讓觀眾自然沉浸在他們的演出之中,而不是特別強調讓觀眾注意他們的演出。

      令我尤其感興趣的一點是,當時這些芭蕾舞演出與百老匯那些演出完全不同,它們非常抽象。我看到的是純粹的動作,為了動而動,沒有別的意義,然后靜靜聆聽音樂。后來我看到舞蹈家坎寧漢和作曲家約翰·凱奇的作品,當時我非常喜歡,現在仍熱衷于此。那個時候,令我感到好奇的是,約翰·凱奇的作曲只有在首演時音樂與表演才是融合在一起的。我看到舞者的動作和我聽到的音樂是兩個不同的層面,視覺和聽覺也只有在偶然的情況下才能完全契合。我看到的并不為了解讀我聽到的。這與我在百老匯和歌劇院看到的演出截然不同。在那些舞臺上我看到的舞美、舞者的動作都要次于音樂,視覺被放在次要位置。今天晚上當我開始回顧我的作品時,你們會發現視覺元素是塑造我的作品的重要因素。


      3
      最重要的轉折點



      1967年的某一天,我在新澤西的街頭漫步,突然看到一個警察用警棍敲擊一個非裔美國黑人男孩的頭部,我當時沖過去問這位警察:“為什么要打他?”他回答道:“這和你無關?!弊鳛橐粋€有責任感的公民,我還是繼續追問這位警察。于是,我們只好一起去了附近的警局。在去往警局的路上,我才意識到這個男孩沒有聽覺。他是一個聾人,只有十三歲。在警察局待了一會兒后他們只好放了他。我送這個男孩回到他的住處,并驚奇地發現和另外十三個人一起擠在只有兩個小房間的屋子里。后來我逐漸了解到,這個男孩在美國南部的阿拉巴馬出生,隨后到了新澤西州。與他生活在一起的其他人根本沒有注意到這個男孩是聾人,他們僅僅覺得這個男孩可能生來是一個傻瓜。這個男孩從來沒有上過學,從我的觀察來看,這個男孩一個字都不認識!

      我當時非常好奇這個男孩是如何去思考的。我們通常思考一個問題,會以文字的方式去思考,但是顯然他的思考是以視覺的方式進行的。他沒有法定監護人,生活在貧民窟之中。他在新澤西接受的心理測試的結果是:這個男孩根本不具備學習的基本能力。但我并不這么認為,我們怎么知道這個男孩不能學習呢?我詢問給他做心理測試的機構,他們是如何進行測試的,經過了很長一段時間的糾葛,他們只好向我展示了這個過程,而這個測試是通過文字完成的。我問道,你們怎么可以用文字的方式去測試一個不會文字的男孩?

      在1967年,一個單身男人收養一個非裔男孩并非易事,我向當地法院遞交了申請,希望能成為他的法定監護人,并聘請了一位27歲的律師幫助我。我問這個年輕律師,你覺得我們能不能贏?他說,一個白人收養一個黑人男孩?我覺得很難說。在法庭上,法官問我,威爾遜先生,請問你怎么知道這個男孩是有智力的呢?我當時回答道,(我知道)他還是很聰明的。當然,這樣說其實毫無用處。我又找到律師希望找到辦法,我的初衷并非是想要收養一個孩子,而只是不愿意看到這個孩子被送去少管所。于是,我在法庭上對法官說,如果你不讓我收養這個男孩,那么新澤西州帶走這個男孩會花掉很多經費保障他生活起居。法官說,威爾遜先生,你說得很在理。最終,我贏得了官司,收養了這個男孩。

      這件事可以說改變了我的人生軌道。這個男孩叫雷蒙,通過他我看到了很多過去不曾發現的東西。如果說他今晚在場,他看到的觀眾會與我看到的完全不同,我對世界的認識還是帶有某些成見。

      我后來帶他找到哥倫比亞大學心理學院的丹尼爾,丹尼爾正在做一個實驗收集了250個關于母親在孩子哭泣的時候去安慰他們的視頻片段,制作人將影像資料慢速播放,每一秒都有24幀,這一秒之中有8、9幀母子的表情和動作會相同,但可能下一個2、3幀就是另外的表情和動作了。所以說,在一秒之中,母親和孩子之間發生的動作反應是非常復雜多樣的。當母親看到這個視頻截圖后非常吃驚,即使她非常愛自己的孩子,但還是會被屏幕上孩子猙獰的表情嚇一跳。所以,我認為人的表情動作變化的速度是比思維的反應速度要快的。但是這些身體的姿勢和語言,都是有它們自身的內涵的,而往往是這些我們不曾發現的動作,在雷蒙看來卻是清晰可見的?;谶@樣的靈感,60年代末,我希望在劇場里呈現雷蒙感知世界的特殊視角以及他的夢想、他的夢境、他的觀察以及幻想。


      4
      無聲歌劇《聾人一瞥》



      1970年,我創作了戲劇作品《聾人一瞥》,這也是受到雷蒙直接影響的第一部作品,這是一部長達七個小時的啞劇,在布魯克林歌劇院首演。我自己作為這部戲的制作人。這部作品翌年受法國南希藝術節的負責人邀請,在南希大劇院進行了上下兩部的完整演出。讓我非常驚訝的是,七個小時的演出,法國的觀眾全部都看到了最后,并且謝幕時他們熱烈地鼓掌。皮爾·卡丹也是在看過這部作品之后邀請我去巴黎的劇院演出,短短幾天全部的票售罄。法國觀眾稱《聾人一瞥》為“無聲的歌劇”。從某種意義上來講,它確實是由無聲的結構去呈現更多的意義。整個舞臺充滿了視覺形象。這些都是我從雷蒙身上得到的啟發。

      有一天晚上,我在公寓里想要喊背對著我的雷蒙,起初我大聲叫著他的名字,但是他聽不見我。我還試想如果用跺腳的方式,震動感會不會令他回頭。但我其實用了另外一種特殊的方式,我用一種類似聾人的吼叫聲去喊他,他轉過了身,而且大笑起來,就好像在說,嘿,你在用我的語言跟我說話。然后我繼續用這樣的嘶吼聲向他問好,他不再笑了。我突然意識到,他身體的每一個細胞其實能感受到聲音的震顫,他的感知的方式完全是依靠身體去聆聽。比如,我如果彈鋼琴時壓低音調,他會把手放在自己的下肢,而如果我用高音調時,他會把手放在上身。當時,我曾試想如果測試他的耳膜,高低音幾乎沒有分別,他雖然根本聽不見,但他的身體卻在聆聽。



      聲音像是進入到身體的某個部分,并在身體之中得到解放。我在巴黎看到人們常做的某個動作,我邊做邊問雷蒙,你會怎么做這個動作。他學著我做了幾個動作后,發出了尖銳的叫聲。完全把我震驚了。在座的觀眾如果發出這種尖叫,其實雷蒙很難分辨誰是真正的聾人。因此,我開始分析,他是以動作為開始,通過這個動作,在動作之后加上聲音。有一些人類學家認為,我們是在思考之前是先有動作,動作的震顫才刺激我們的思考,最后才有了語言。這一切是從動作開始的。

      1970年我創作《聾人一瞥》至今,所有我的作品都可以被認為是一種“默劇”,聆聽這種靜默。像一個聾人、一個動物一樣去聆聽。像一只小狗接近一只鳥兒,它的整個身體,每一個部分都在聆聽。它不僅僅用它的耳朵、腳,而是每一個部分。德國作家克萊斯特曾說,一個好的作家,他的作品不會先打動你,而是等待你自己打動自己。今天晚上回顧我的藝術家生涯,對我最大的影響就是這位黑人男孩。


      5
      音節的啟示



      1970年每個周四的晚上,我都會邀請當地人來到我家:學者、來自紐約的藝術家等等,各種各樣的客人。有天晚上,我的老師凱門給了我一盤磁帶,磁帶里有一些奇怪的發音。我打電話問他,是誰做的這盤磁帶?他告訴我是一位在紐約精神病院的小男孩做的。于是我聽了很多遍這樣的磁帶,并對此著迷。當時我也說不清為什么,但是感到有某種東西點醒了你。在之后長達八個月的時間里,我一直反復聽這盤磁帶,并以此為靈感創作出一部長達十二個小時的默劇《斯大林的一生》,這部劇從晚上七點一直演到早上七點。

      我非常希望見到紐約的這個小男孩。上演《斯大林的一生》的時候我聯系到了他的父母,并邀請他們帶他來看演出。這個男孩當時只有11歲,正巧演出趕上周末,他們欣然答應了。我建議他們可以從任何時候開始觀看或中途離開,畢竟這是一個從沒進過劇院的11歲男孩,十二個小時的演出對于他而言太漫長了。而且我向他們解釋道,我的戲并不同于莎士比亞的戲,遺漏也并無影響。當時這部戲由我自己來演出,但凡我自己參與演出,對于任何動靜我都無法容忍,我很苛刻,希望現場保持安靜。當我在化妝間準備時,小男孩和他的父母前來打招呼??死锼拐皖^看著地板,我輕聲問他,你想看我的戲嗎?他沒說話。他媽媽回答,如果不看演出他還能做什么呢?

      這部戲排練時間長達八個小時,我們經過了很細致的打磨。但是這一刻,我問這個小男孩,你要不來出演我的戲?然后他媽媽就說,當然也可以,只要時間不是特別長就可以。然后她媽媽就離開了,我跟這個小男孩在化妝室待了半個小時,我們什么對話也沒有,我也不知道對他說什么,他也沒有和我說任何的東西。

      當演出正式開始的時候,我就拉起他的手,走到了幕布前,幕布前放眼望去有兩千多個觀眾。我說,女士們,先生——們!么、么、么、么、么——我重復了磁帶中的那段對話。然后這個小男孩就離開了這個舞臺,但是奇怪的是觀眾們就開始爆出了掌聲。

      然后就在這個距離開始有二十分鐘的無聲表演片段后,我們倆就又重新登臺。這個小男孩以自己的語言說了一段話,我也不知道他在說什么。我們就再次下臺。



      現在我在紙板上寫的這些字母和單詞其實就是他當時說的內容。
      這個規律按照這個模式可以重復4遍,在對這樣的一個模式,這樣的安排進行一個變體,然后再重復三遍。
      然后剛才寫的這一段再重復四遍。
      然后再把它變一下然后重復三遍。
      然后如果說給它換成數字標碼的話,它的這個重復的規律就是:4、3、4、3、2、1,4、3、4、3、2、1,4、3、4、3、2、1,4、3、4、3、2、1,4、3
      當時大家聽上去可能沒有任何規律,可能是隨意的一喊,其實它的這樣一種聲音,從數學上來講是完美的。



      后來我就去精神病院觀察他的行為,觀察他生活的狀態,聽他做的這些磁帶的聲音,然后我發現如果真從數學的角度上去看的話去分析的話,他是有一定的幾何規律的,而且這個幾何規律是完美的。而在精神病院,人們把他的這樣一種行為當作一種病去治療。并阻止他這樣去做。后來我甚至見到這個精神病院的院長,并問他為什么要阻止這個男孩去做這樣的事情,為什么要不斷地糾正他。如果是我的話,我一定會去鼓勵他,讓他去做更多這樣的事情。我知道這可能從常人的角度來講非常的奇怪,但是這又有什么問題呢?

      我想再進一步的去了解他的生活模式,他的生活習慣,然后去基于這個觀察去做一個作品出來。后來我們經過討論協商,允許克里斯來跟我生活一段時間。兩周之后,他就跟我說了剛才這一段話。我也不知道他說了什么,我就問他到底是什么。他說的是19世紀的英文。

      但是這個男孩從來都沒有讀過一本書。當時問他,你到底說的是什么,他跟我說這是當時致維多利亞女王的一封信。我當時問他,你怎么得到這封信的,他說我也不知道。但是呢,他就是知道。

      所以我當時做的第一部有臺詞有劇本的作品就是跟克里斯這個男孩合作的一部劇,叫做《致維多利亞女王的一封信》。

      我覺得我從克里斯身上學到的東西就是他可以以一種很快速的方式去看到大的背景。他只要一走進劇院,他就能夠看出這個劇院里面坐了多少人,比如說四百多人,只要一瞥就能看見。我當時問他你怎么知道的,他說我也不知道,不知道。他看一本書只要看一眼這一頁,就知道這一頁上有68個字。我問他你怎么知道的,他說我不知道。

      他所做的是我們常人所做不到的。他會畫很多的圖,比如說他會把我們地球上的所有陸地畫到一起。他可以以非??斓乃俣炔蹲降揭粋€大的背景。我從克里斯身上學到的以這樣一種數學規律的方式去思考,快速的去捕捉,感知這樣一個大的背景,然后去創造出這樣幾何形狀,這也成為影響我整個藝術生涯的一個重要因素。


      6

      建造一個精神中心




      我上學的時候印象最深的一堂課是一位教建筑的老師給我們上的。這個課長達五年,在第三年的期中的時候,他跟我們說考試就是你們有三分鐘的時間來設計一個城市。我當時畫了一個蘋果,蘋果里有一個幾何水晶。老師問我,你到底是怎么想的。

      我告訴他這是一個城市的規劃圖。這個蘋果可以說是一個城市的整體規劃,然后蘋果的核心是這個水晶,這個水晶可以反射出整個宇宙的顏色。就像是在地中海沿岸的一個中世紀的歐洲的小鎮,小鎮有一個教堂,這個教堂可以說是小鎮的中心,然后所有的藝術家、畫家、音樂家可以聚集到這個地方進行創作,去把玩音樂。

      它是一個精神的中心。

      7

      不同時間的特質



      《弗洛伊德的一生和時代》這個作品有三場。第一場在一個海灘上,穿著黑色維多利亞服裝的女士,手上有一只黑色的鳥。另一只手上舉著一個埃及雕像。從右邊走過來一個巨大的海龜,從這邊走到那邊,三十分鐘。然后有時候這個舞臺會穿過一些人,兩分鐘之內穿過。每十五秒鐘,這個舞臺上就會跑過一個人,一直在不斷的跑。

      這個舞臺其實就相當于是觀眾的一個直觀的反映,因為在觀眾中可能有人打瞌睡,有人非常清醒,有人在想別的事情,然后這個舞臺上的每一個元素都是在反映著這個觀眾當中的動作和發生的事情。

      然后從這個舞臺的上方的三分之一處降下來一把椅子。在第一場結束的時候,這個穿著黑色衣服的女士就站起來,把這個埃及雕像放到了舞臺中間的這個椅子上。

      第二場兩邊都是灰色的,中間是白色,并且放著這個高背的椅子。放著雕像的小桌子是離觀眾比較近的。這個椅子降到了舞臺的三分之二處。在我所有的作品當中,里面都會有一個這樣的椅子的元素。然后在第二場結束的時候,怪物就出現,在這張小桌子上放了一個中國的人物的古董雕像。

      第三場整個是黑色的。最后一場的結尾,上面的那個椅子最終就落地了,在小桌子的旁邊,桌子上就放著這個中國的人物的古董雕像,旁邊是這個埃及的雕像。中間這個人是我在曼哈頓的一個地鐵站碰到的人,他是這個房屋的一個漆工,后來我就把他邀請來,在我的劇中演出。他在新澤西的小的地方生活,從來沒有去過劇院。

      他在第一場的沙灘上走過,在第二場也是在舞臺上有一些動作,第三場的時候,他就坐到了這個小桌子上,這個人是很像弗洛伊德的。第三場中像弗洛伊德的那個老人,就坐到了旁邊的那個椅子上,前面放著兩尊雕像,過來一個男孩就趴在了這個桌子旁邊。  

      然后很多觀眾說跟弗洛伊德任何關系都沒有,當然從某種意義上來講,他們是對的。但是我從始至終一直在想著弗洛伊德。這張圖是弗洛伊德68歲的時候,他的孫子就去世了。弗洛伊德就給他的女兒說,我現在有抑郁癥,我從來都不知道我有抑郁癥。就在那一年弗洛伊德又患上了癌癥。在他生命終結的那段時間,他在倫敦對他的女兒說,我從來沒有克服掉這樣的一個抑郁癥,好像內心有一塊東西從此之后消失了。

      在白板紙上寫下A和B。

      A可以說是一條直線,它可以這么長。B這條線就這么短,但是從時間的角度來講,這兩條線是平行的。從第一場到最后一場,第一場是陽光的海灘,第二場這個圖象變成了灰色,然后這些椅子慢慢地構成這樣的圖象,第三場是一個黑暗的洞穴,這三場可以說是代表了弗洛伊德人生的三個階段,他的青年時期、中年時期以及他人生的最后一個階段。

      當然,如果是從歷史教科書的角度來說,如果要講述弗洛伊德的一生,當然不會這樣去講,這是藝術家做的作品,它是有詩意的。


      8

      沙灘上的愛因斯坦



      這是劇里的一些圖片,劇里的一些椅子。這是沙灘上的愛因斯坦這部作品的構圖。這是這個作品的結構。一共是4場,第一場是A和B,第二場是C和A,第三場是B和C,第四場是ABC。然后這四場當中,可以說是用這三個字母來不同地組合。在中間有5個場景,我把它稱為“膝蓋場景”,相當于是你的一條腿,有大腿下面是小腿,中間是你的膝蓋關節。我就把這個想法告訴了菲利格拉斯讓他去作曲,拿這個結構給他看,如何在視覺上呈現。再把A進行一個變體是什么樣的,再進行第三個變體,在不同的幾幕中,BAC都有不同的呈現。



      我做出了一個視覺化的書本,可以說是相當于建筑的一本書。這是在作曲出來之前就有的,音樂其實就是我們常說的哆瑞咪發嗦不斷地去重復組合。在音樂中也有不同數字的節拍、節奏。沒有什么故事、敘事,只是有一個主題不斷地去變體。



      這一幕有一個火車,火車穿過舞臺,過程中出現了一個豎著的光束。這列火車會第二次出現,再出現一個豎著的光束。

      C是有一個太空飛船,在不同的地方出現,可以進入更深的,更遙遠的外太空。這次是在晚上,第三個幕間隙是在離觀眾很近的一個小屋子里。屋子里有一個非常大的床,床上打了燈光。時間對我來講是一個垂直的線,從地球的中心一直延伸到天堂當中去,而空間對我來講是一條平行的線條,所以正是這樣時空的交錯,構成了建筑最基本的元素。而你站在舞臺上的時候,就是這樣一個時空的交錯。



      而這個燈光也不是說我們在演出前兩周就準備的東西,燈光也是有節奏的。燈光在一開始就要把它畫出來,燈光本身也是一個演員。我們可以把整場燈都關閉,就留椅子上的燈光,而這個椅子本身也是戲里非常重要的參與者,它是戲里非常重要的一部分。接下來這個太空飛船會越來越大,就像離我們越來越近,在靠近我們。這幾個主題ABC就開始聚合在一起,火車在建筑的這樣一個透視的角度出現,B的主題長達60分鐘,但是它只是一束光。光束慢慢地變成平行,然后消失。長達60分鐘沒有人在演,只有音樂和燈光。



      我們進入太空飛船內,兩個演員都打扮成愛因斯坦的形象,靠近觀眾。這是火車在穿過舞臺,那面是一束垂直的光。法庭中間是非常大的一張床。在舞臺的這邊是愛因斯坦,他在演奏小提琴,這是他非常喜歡的一個業余愛好?;疖噺倪h處慢慢地走來,這是A的主題又一次出現。法庭的一半就逐漸消失了,窗戶也一樣了。這是第四場,建筑從這個角度去看的話,就取代了火車。光束從垂直的角度慢慢地變成傾斜的,整個作品是5個小時。


      9
      結語


      我的教育來自于街頭和生活,如果我沒有阻止這個黑人男孩,我的生活和作品不會發生轉變,這些就是我藝術靈感的來源。而那個具有幾何思維方式的精神病男孩,也激勵我開始創作有臺詞的戲。這些生活的點點滴滴就是我的教育。每一個創作的“根”都來自于生活,我們自身的閱歷會決定我們的選擇,我們每一個人都是獨一無二的。

      我的方式不一定對年輕人來說有用,但是我希望你們用自己的生活閱歷進行創作,而我分享的這些只是希望對你們能夠有啟發。有時候我們不知道該怎么走,但有時候我們知道我們不應該怎么走,那我們可以選擇不應該的反方向走下去。

      文字整理:黃莎莉
      部分攝影:徐上
      實習編輯:李宇晗

      舞美書店咨詢熱線:010-87507702(周一到周五,9:00-17:00)
      移動網絡媒體的新聞支持
      完善的互聯網媒體與交流平臺
      全球化的學術與行業交流活動
      網站制作
      百納嘉利(北京)劇場管理有限公司
      關注國內外舞美前沿資訊
      舞美行業的權威交流平臺
      小泽玛利亚av免费观看网站_国产免费午夜福利蜜芽无码_沈浪与苏若雪最新章节更新_交换少妇隔壁呻吟